“一个人 ，至少做回自己的主，才算没白活 。”
“好长的日子 ，好大的世界 ，我们想到哪去就到哪去 。 ”
一段百年前的爱情悲剧，两句恋人间的絮语呢喃——从4月25日至5月11日 ，北京人艺“经典保留剧目恢复计划 ”的开篇之作 ，也是剧院今年首部新排大戏——《风雪夜归人》在首都剧场完成了首轮演出。
北京人艺新排版《风雪夜归人》海报
《风雪夜归人》是著名戏剧家吴祖光创作于1942年的代表作，全剧以民国名伶魏莲生与官宦姨太太玉春的情感悲剧为主线，刻画了一对“同病相怜” 之人对爱与尊严的觉醒与追寻 。
新中国成立后 ，1957年北京人艺建院五周年之际 ，由夏淳导演，张瞳、杨薇 、童弟 、舒绣文等表演艺术家联袂出演 ，共同打造出了该剧的人艺版初代经典 。
北京人艺《风雪夜归人》1957年版演出海报（图源 北京人艺）
北京人艺院长、新排版《风雪夜归人》艺术指导冯远征 ，对让该剧重回首都剧场念兹在兹多年。在他看来，新 、老版本的都选在当年4月首演 ，这份时空巧合 ，本身就蕴含着震撼人心的力量 。“今天，我们再次诠释经典 ，绝非简单复刻 ，而是以新的视角，新的表达 ，新的审美样式 ，去发掘经典历久弥新的生命力 。守正，是致敬往昔；创新，是对话当下。 ”
新排版的《风雪夜归人》 ，是闫锐导演第一次独立执导首都剧场的大戏。他有着扎实的戏曲学习经历 ，2008年中戏导演系毕业后他考入北京人艺，凭借坚实的戏曲功底傍身 ，先后在《茶馆》《玩家》《日出》《我们的荆轲》等大戏中出演角色 。近十年来 ，他更是受到任鸣 、冯远征两任院长的着力栽培，开始演而优则导 。不论是《名优之死》《天下第一楼》《原野》等的老戏新排 ，还是《正红旗下》《张居正》的新戏原创 ，其导演风格渐为业界和观众所熟知、肯定。
闫锐导演在排练厅（摄影 李春光）
面对又一部富含传统戏曲元素的作品，闫锐导演表示 ，希望借助昆曲的雅致 ，将诗意的感受和宁谧的戏韵表现在舞台上 。“这出戏从剧名到文本都是诗性化的，充满了意象化的表达 。所以我们这次的工作更像是‘提纯’ ，在遵循北京人艺演剧学派传统和理路的基础上 ，比如还是要强调文学性和舞台性的统一，但并没有完全按照现实主义的方式排演，同时在进行民族化探索方面 ，也充分借鉴了传统戏曲美学 ，把一种诗境美注入经典。不仅是传承，更要积极回应当下年轻观众的审美变化 ，通过同他们的对话 ，进而产生情感上的共振 、共鸣 。 ”
“我们希望在舞台上展现生命的意义，去表现什么是真正的活着 ，什么是纯粹干净的心灵 。为此 ，灯服道效化，所有的主创这次在设计思路上都强调要返璞归真 、疏阔凝练 ，把古朴典雅和当代审美相结合 ，营造出一种新中式的呈现表达。我们没有采用多媒体，没有任何‘科技狠活儿’ ，而是踏踏实实去钻研何谓中国戏剧的本体 。通过写意和留白 ，借助传统戏曲中的一桌二椅和门帘台帐，构建出舞台上的纱帐布幔，勾画出这部大戏三幕五景的演剧风格 。”近日在北京 ，闫锐接受了澎湃新闻记者的专访。
【对话】
人生在世 ，“难能可贵的是遇到理解 ”
澎湃新闻：《风雪夜归人》这部戏的序幕和尾声都是故事发生的20年后，中间三幕讲的是20年前的莲生和玉春间的邂逅与出逃 ，为何要采取倒叙的讲述方式 ，并在一头一尾呼应为故事的闭环？
闫锐：采用倒叙手法讲述这个故事，吴祖光先生的原著剧本就是这么写的 。剧本开头就是20年以后 ，牛犄角胡同里的大红门 ，后院已经荒芜了，来了俩乞丐偶遇跌跌撞撞、兜兜转转回来的魏莲生 ，之后魏莲生倒卧在雪中的海棠树下死去 ，转场到第一幕20年前 。同时，这个场景也出现在尾声 ，可以说吴祖光是把尾声变成了序幕 ，序幕又照应了尾声，体现出生命的一个轮转。
我在这部戏里想强调的也是命运的宿命感，这个东西说不清道不明 ，所以我们安排序幕里两个底层的乞丐遇到了魏莲生。他们看着脏兮兮的 ，但可能内心是干净的——原作中的台词也相应做了一些修改，比如魏莲生死后 ，乞丐扒掉了他手上的镯子 ，换口干净的饭吃，在人世间苟活 ，这些情节都删掉了——我希望这俩乞丐幻化成精灵也好、花神也罢 ，在异样的时空里见证了魏莲生的死，并把身上的雪衣披在了逝者的身上 。其实中国传统戏曲里都有类似的角色 ，《牡丹亭》里也有花神 。
这样也就带出了玉春 ，按剧本写的，玉春在莲生死时就在院外的车里。这就给了观众想象的空间 ，她可能看到了老年落魄的莲生 ，哪怕就是那一瞬间的交会 。在序幕的调度上，我们呈现了这样的画面：两个精灵举着海棠花瓣式样的宫灯，引导玉春来到倒毙的莲生身边 ，把一枝海棠花像“葬花 ”一样放在莲生的身上……之后玉春向舞台纵深走去 ，一回身，时空斗转来到20年前 ，她坐在戏院的阁楼上 ，看着莲生在台上唱戏 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 陆璐（中）饰演玉春 （剧照摄影 李春光）
澎湃新闻：第一幕，莲生在戏台上唱的是哪段戏？
闫锐：文本里并没有提他唱的是什么 ，演出时唱的是梅兰芳先生的名段《天女散花》。刘恒是北方昆曲院的武生演员 ，有戏曲功夫 。这段戏本身就是载歌载舞，尤其“散花”的动作要舞动开绸子上下翻飞 ，很能展现唯美飘逸的感觉 ，也适合在话剧舞台上呈现 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 刘恒（左）饰演魏莲生 、陆璐（右，坐者）饰演玉春
澎湃新闻：之所以问这个问题 ，我注意到之后莲生还唱了《思凡》和《夜奔》 ，这明显同莲生和玉春的感情发展有所对应。
闫锐：没错，吴祖光先生在剧本里写得很清楚，莲生在第二幕去苏弘基府上唱堂会 ，唱的是《思凡》 。之后第三幕 ，莲生同二哥李容生一起练功背戏，唱的是《红拂夜奔》 。《思凡》是起心动念 ，《夜奔》是付诸行动 ，两出戏全是和剧情发展相观照的。
这里面，我们更多是描摹了《思凡》 。吴祖光先生在回忆笔记里边写了 ，如果让他来总结全剧到底想说什么？他给出了四句话 ，“昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门 。借问灵山多少路 ，十万八千有余零。”这四句话全是《思凡》里的戏词儿。《思凡》是昆曲《孽海记》中的一折戏曲剧目 ，原本带有卫道批判的意味 。我们就想，一个小尼姑敢下山 ，不一定是爱情的力量所驱使 ，思凡对应着凡间的七情六欲 。
回到戏里，莲生 、玉春的结合就要面对抛下所有的一切：原来优渥的生活、自己的事业和个人的名誉。说白了就是要放下名利，对现代人也是如此 ，扪心自问 ，我们有没有胆量敢放下已有的一切去追求内心真正向往的生活？戏里的莲生就是一个例子，他走出去了 ，即便此后20年间颠沛流离 ，活得很悲惨，但在出走的那一瞬间 ，他享受到了真正的存在与自由 。这就是所谓的“做自己 ” ，他后来的惨和身在樊笼中的惨并不是同一个“惨 ”，所受的苦和之前的苦也不是同一个“苦” 。
旧社会的戏曲艺人社会地位很低 ，即便凭借一身好本事赚到不少钱 ，依旧不被世人高看。这点上，玉春点醒了莲生 ，或者说这并不是一种点醒 ，而是两人间即便就说了两三句话，见了两三回面，便彼此引为知己 ，互为镜鉴 。有句话说得好 ，“这一生遇到爱，遇到性都不稀奇 ，难能可贵的是遇到理解 。 ”他们怎么这么快就好上了？因为对方就像是一面镜子 ，看着他（她）就像看到了自己，他们都是一样的人 ，同病相怜。
排戏的时候 ，我给刘恒和陆璐说戏也是打比方：这两人就像是一对会飞的鸟儿，分别关在特别精致的鸟笼里 ，鸟食罐里盛放着上好的米 ，但有人天天训练你，让你学会唱歌好取悦他 。突然有一天 ，玉春在对面的笼子里招呼莲生 ，你知道你会飞吗？当两人飞出笼子，也注定了之后辛苦的奔波 。可是在他这一生中，起码有一刹那 ，他见识了在蓝天白云间的自由自在 ，他就值了。这是一种超越了世俗名利，形而上的追求 。我想吴祖光先生之所以要写这部戏 ，也是这么想的 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 刘恒（右）饰演魏莲生 、陆璐（左）饰演玉春
澎湃新闻：就像你刚才说的 ，莲生和玉春从相遇到相知相爱，舞台上的台词对白其实并不多 ，两人间你侬我侬的展现更多是通过舞台动作 ，擦身而过时的目光流转 、两相依偎时的肢体表达，包括对多次出现的关键道具拂尘的运用。这些动作太美了 ，是不是也参考了一些昆曲的表现方式？
闫锐：拂尘是《思凡》和《红拂夜奔》里本就要用到的器物。这次观众会看到多支拂尘 ，有白色的麈尾、有红色的麈尾，就挂在舞台上戏园子后台的架子上 ，也成为表现莲生和玉春间情愫的一种连接 。其实我们这里面很多昆曲的程式动作和表演方式 ，比如说他们擦肩而过时，能感受到呼吸气息的那种传递，通过眼神和身体的转动 ，这些细腻的点要放大给观众看 ，是人物心理的一个外化 。
中国传统戏曲本身就有一套很科学的外部行为动作逻辑，比如“起于心 、行于腰 、跟于背、动于肩 、抬于手 、达于腕 ” ，再如“千表归于眼 ，万动归于腰”，都是讲通过神形配合一致 ，来帮助演员去构建角色的心理和情绪的变化乃至行为。
京剧是“放 ” ，而昆曲本身就雅，比京剧还细腻 ，更符合这次我们提出要展现“诗韵美 ”的概念 。您看第二幕中两位演员在拥抱、抚摸头发 、脸颊时 ，这些动作都拉得极远，是一种虚拟性放大的表演 ，只是让他们去表现这种感受 。第一幕里 ，二人借着教戏 、学戏，就着拂尘的动作传递心绪，是那种说不清的暧昧和情思纠葛 ，都是若即若离、似有还无的写意式表达。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 刘恒（中）饰演魏莲生
话剧民族化 ，是“化”戏曲，而不是戏曲化
澎湃新闻：对于莲生和玉春这两个人物 ，他们的行止和结局其实没有看上去那么简单 。你怎么评价刘恒和陆璐此次的表演？前者是人艺外聘北方昆曲剧院的武生演员 ，后者是人艺近年来着力培养的“大青衣 ” 。
闫锐：陆璐的进步大家都看得到，她之前主演新版《日出》中的陈白露 ，小剧场话剧《霸王别姬》中的虞姬 ，都收获了不俗的反响。玉春和陈白露要说都是“风尘中人 ”，但陈白露是交际花 ，玉春的前史是青楼出身 。陆璐在拿捏人物特质上还是有所区别的 ，不论是演绎角色的觉醒意识，还是带出来的艺术感受 ，都让人觉得她是莲生的唤起者 。我看到一则评论 ，说玉春其实是这部戏的“夏娃”，她在点醒了莲生一起吃“禁果 ”后，饱尝了人世间的苦难。只是按照吴祖光在原著的设定 ，玉春并不是一个贞洁烈女 ，没有在莲生死后也随他而去 。她选择继续活下去，这在当下人看来也无可厚非 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照
刘恒是武生演员 ，这次演花旦对他也是一个挑战。我和远征老师都希望戏里的莲生 ，这位男旦给人的感觉不要太过阴柔，而是刚柔相济、外柔内刚 ，这样最后大胆地出走才更合理。戏里最后刘恒和陆璐还要有一段非常漂亮的舞蹈 ，要用到旋子 、筋斗等昆曲的元素来表现，完成起来有一定的难度 。陆璐之前有现代舞的功底 ，这次我们要求她收起现代舞的尽兴肆意 ，动作上要更“收 ”一些 。舞蹈范和戏曲范是不一样的，两者都很优美 ，但戏曲舞蹈更古典 、更含蓄 ，各方面身韵的动感、眼神跟舞蹈是不一样的。
排练照 闫锐导演给演员梁国栋说戏 摄影：李春光
我还想再提下饰演莲生二哥李容生的演员梁国栋 。李荣生这个角色在戏里是莲生的跟包（旧时指专为某个戏曲演员管理服装及做其他杂务的人），但他早先也是男旦演员，甚至红过一段 ，只是后来因为倒仓（戏曲演员在青春期发育时嗓音变低或变哑）才不得不改做了名角的跟包 。梁国栋也是戏曲世家出身 ，从小在戏院后台长大，这段经历有助于他找到角色在后台的感觉。不要小看一个跟包在后台的动作举止 ，它既是生活化的 ，也透着这个行业的专业性，就拿帮角儿穿戏服 、叠戏服这事来说 ，旧社会的跟包得在戏园子里学三年零一个节气才算出师 。梁国栋通过反复地习练 ，才有了舞台上的麻利劲儿 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 梁丹妮（中）饰演马大婶
澎湃新闻：我注意到在2012国家大剧院版《风雪夜归人》（任鸣导演）中，冯远征 、梁丹妮夫妇包括你都有参演。梁丹妮这次还是在剧中饰演马大婶 ，同之前的演出有什么不同吗？
闫锐：北京人艺新排的《风雪夜归人》和国家大剧院版还是各有不同的特色 。请梁丹妮老师回来再度饰演马大婶 ，她并不愿意重复之前的表演，也感到这次排演有新鲜的感觉 。在新的、唯美的整体风格和审美样式下 ，她在诠释人物时也做了相应的改变。马大婶虽然是平民百姓 ，生活中也很拮据，但并不是乞丐，不是破衣邋遢的 ，梁老师演出了人物干净利索 、清新可人的一面 。
和梁老师搭手 ，饰演马大婶儿子二傻子的演员孙嘉良，是进入人艺后第一次登台亮相 。全剧他只有一句台词 ，但把人物憨直猛愣 、内心火热的特质演绎了出来。吴祖光先生在回忆录里曾提到二傻子这个角色 ，专门写到即便他只有一句台词“嗯”，但他们都是“可怜的人”、“可爱的人 ”。《风雪夜归人》是部群像戏 ，可以说台上的每一位都是“主角 ” ，我们这次排演也没有放弃对任何一个角色的雕琢，大家都是在非常认真地塑造角色 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 李洪涛（前右）饰演苏宏基
澎湃新闻：饰演苏宏基的李洪涛也是老演员了 ，把大反派的老辣和无耻演绎得入木三分 ，我注意到他这次还要唱一段京剧 。
闫锐：李洪涛老师这段《单刀会》也是现学的。“大江东去浪千叠 、大丈夫心烈 。”这段戏词用在苏宏基身上有一种错位感，他早年也是在刀尖上过生活 ，却是靠走私贩卖鸦片发家 。即便后来当上了法院院长 ，依旧不以为耻反以为荣，劝说徐辅成得大胆 、得心阔，富贵险中求。这样的一个人唱关老爷、演忠义 ，很有反讽的意味 。洪涛老师非常谦逊地说自己没有戏曲功底 ，这次能把调门抬上去也下了很大的气力 。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照 刘宸（右）饰演王新贵
澎湃新闻：刘宸本身也是京剧丑行出身，他饰演的王新贵是一个忘恩负义 ，背刺友人的“叛徒 ”。这次限于角色身份 ，他没有在舞台上太多展现自身戏曲的功架 。
闫锐：通过研读剧本，我们觉得王新贵的坏 ，是人不为己天诛地灭的“坏 ” ，这个人物也是复杂的，他深谙底层社会的生存之道 ，善于察言观色 。王新贵能进苏府当差做大管家 ，是莲生给他保荐的，当他发现了莲生和玉春有私情要出逃 ，出于对老爷苏宏基的效忠 ，为了保住自己的饭碗养家糊口，他不得不去告发。戏里他有句词儿，“十年的交情比不上一碗干饭 。”他肯定不是一个道德高尚 ，为朋友两肋插刀的君子 ，但从他所处的位置，也有自己的合理性 。刘宸这次虽然没有直接表现自己的戏功 ，行动坐卧走的那点尺寸 ，还是带出了些许京剧丑角的味道，把“小人乍富,狗穿皮裤 ”演绎得活灵活现。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照
北京人艺《风雪夜归人》1957年版演出剧照（图源 北京人艺）
澎湃新闻：最后一个问题 ，请谈谈新版《风雪夜归人》的舞美风格？在人艺的戏剧博物馆 ，我看到过这部戏1957版的舞美设计图，还是比较“实 ”。新版的舞美风格却是非常简约写意的 。
闫锐：中国戏剧的当代性和当代表达 ，我个人觉得不是高科技 ，那只是一方面 。老祖宗留下了很多特别智慧的财富，奠定了国人的审美旨趣和精神气质。尤其传统戏曲是集大成的美学系统 ，除了一桌二椅 、门帘台帐 ，看似舞台上别无他物，但虚就是实，实就是虚 ，虚实相间 。我们这部戏明确提出要向戏曲美学借鉴 ，怎么借鉴？北京人艺创始人焦菊隐先生提出中国话剧的民族化，并不是戏曲化 ，不是简单地把戏曲扮相 、一两句唱腔搬上舞台就行了 。它其实是对戏曲程式化审美样式和概念的化用与借鉴 ，是“化”戏曲，而不是戏曲化。
此次舞台上纱帐布幔的使用 ，是效仿传统戏曲舞台上底幕、堂幕等的设置规制 。我们布设了六七层幕布 ，再加上光影的点缀雕琢，可以说“软景 ”的大量运用是这个版本舞美的一大亮点 。比如第一幕展现戏园子 ，老戏台本就有门帘台帐 ，有“出将入相 ”，我们提一块帐幔做区隔 ，就区分出前台、后台；第三幕发生在莲生家中 ，用到了多层纱帐，并达到了一种透视的效果，造型上也像是房屋的房脊；最后一幕斜飘的纱幔就像一股风吹着雪 ，漫天大雪中 ，莲生和玉春向舞台纵深处走去，只给观众留下两人的剪影。
北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照
这轮演出过后 ，也有观众提出既然是“风雪夜归人” ，最后那场戏怎么不下雪？我认为戏曲美学的概念是“说山不见山，说水不见水 ” 。有块布料抖落抖落 ，有雪的意象就行了 ，真挂上两台滚筒机满台“飘雪 ”，失却了古朴简约的意境 。
总之一切的表达都为了呈现一种新中式的美感。我特别喜欢布帘子 ，它不是“实”的 ，有意境又给人留有想象的空间 。如果真弄一屋子实景，那是另一种排法 ，写实的排法 ，而我们既然要做新排经典，虚实相间反而更纯粹些，能把戏韵美的特质放大出来 。
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